ハイフィデリティは、スノッブとサウンドトラックの衰退する力を捉えました

ハイフィデリティのジョンキューザック。

「本当に重要なのであるあなたがいないものを、好きであるように、」ジョン・キューザックのロブ・ゴードンは、途中を宣言し、高忠実度、強迫、自己取りつかれレコードコレクターが先制浅い私を呼び出す」、と擁護入場料が、それはクソの真実です。」スティーブン・フリアーズの映画の中で、ニック・ホーンビィのラディッシュ・アレステッド・ディベロプメントの小説のように、ロブは、好みだけに基づいて人々を判断することは、彼のようなワンアップマンシップの絶え間ないゲームに染み込んだ表面的な関係につながることをすでに認識しています彼のトップ5リストの編集、熱狂的な同僚と関わっています。彼らはまた、彼がたわごとを与える可能性のある彼の元ガールフレンドのような人々とのより深いつながりを形成することを防ぎます。

それはロブの個人的な成長の印であり、最終的には彼の傲慢さを脇に置いて、アート・ガーファンクルのソロアルバムを聴いている女性と再会することができます。それでも、ロブが彼女のために非教訓的なミックステープを編集し、彼女自身の(暗黙のうちに少ない)好みの理解に従って選択された曲で満たされた映画で終わったとしても、彼の基本的な哲学は完全には変わっていません。彼は今でも、人の本質はプレイリストに要約できると信じています。つまり、プレイリストに関して言えば、私たちは皆、興味のあるコレクションを歩いているだけです。そして、この浅い王国では、記録的なスノッブが王様です。

ハイフィデリティが2000年にリリースされたとき、この「収集」のアイデア、およびそれを真剣に追求した人々が行使した威圧的な力は、すでに陳腐化の途上にあるように見えました。ますます、あなたはブロンド・オン・ブロンドを所有していないという理由でジャック・ブラックのそっくりさんに懲らしめられる店を記録するつもりはありませんでした。1999年のNapsterのデビューにより、その秘密の恥を隠し、アーティストを「発見」し、数時間でディスコグラフィー全体をダウンロードできるようになりました。これにより、新人から一晩で頑固になります。その同じ年、ピッチフォークは、高架道路の郡の子供たちでさえ、遠くの都市の地下バンドを発見し、同じ息でそれらを解体するためのツールで武装し始めました。そして、iPodはまだ1年先にありましたが、物理メディアが不要になりつつあるという感覚が高まりました。あなたの「レコードコレクション」は、MP3のフォルダである可能性が同じです。好きなもので自分を定義することはできますが、それを偽造するのはますます簡単になりました。つまり、本質的には、人のCD-Rを焼いたものです。

その急速に変化する雰囲気の中に、感情的な不器用さによって追求されたものではあるが、深く親密な運動として、昔ながらの種類の収集を前提としたこの映画が登場しました。Cusack's Robは、ナルシシズムと自己嫌悪が等しい部分で構成された、無愛想な悲しい袋です。「私は惨めだったので、ポップミュージックを聴きましたか?それとも、ポップミュージックを聴いて悲惨だったのでしょうか?」そして、彼の仲間のコレクターを、潜在意識の恥から現れたあざけるような軽蔑で見ている人。ロブは、「他人の詩を使って」自分自身を表現するミックステープのスキルに明らかに誇りを持っているかもしれません。また、「デッドマンズカーブ」を録音した後に事故に遭ったのはヤンかディーンかをめぐる無限のリスト作成と口論の中で。彼とチャンピオンシップビニールの残りのスタッフは、アーキビストとしての彼らの本質的な文化的価値について、膨らんだ議論をしています。しかし、うんざりした弁護士のガールフレンドに捨てられ、他の人の言葉のワックススラブだけを残された後、私たちが彼に会うと、ロブは自分の人生を築くのではなく、人生をキュレートする限界に達しているのがわかります。

願わくばロマンチックで悲劇的に未熟なロブは、長い間他の人の音楽を通して自分の気持ちをフィルタリングしてきました。彼は自分の苦しみを超越的でロマンチックに見せることができる方法に完全に夢中になっています。おそらくあなたが苦しんでいるのかどうか疑問に思う必要はありません。あなたはただの嫌いな人だからです。それは、曲が常に共感するからです。彼らはいつもあなたのことです。そして、ロブが彼のレコードコレクションに注ぐケアの中で、1つの記憶に残るシーケンスでさえ、すべてを「自伝的」に分類しました。 180グラムのビニールの重さのような重量。

90年代半ばのロンドンを舞台にしたホーンビーの本では、このビニールへの執着はほんの少し時代錯誤に感じます。ホーンビィのロブ(小説ではフレミング)は、「パンク、ブルース、ソウル、R&B、スカ、インディーズ、60年代のポップ、真面目なレコードコレクターのためのすべて」を扱っています。彼の個人的な生活と並行して。2000年までに、LP形式はさらに不利になりましたが、レコード店とその中に残った人々は、架空のチャンピオンシップビニールが1ブロック下に店を構えたシカゴのウィッカーパーク地区のようなクールな都会のポケットにまだ存在していました。 Reckless Recordsの元の場所、最も近い現実世界のアナログ。当時オースティンに住んでいた私自身も、いくつかの独立したレコード店から選ぶことができましたが、ほとんどの日はサウンドエクスチェンジと33度でぶらぶらしていました(何も買わなかった)。そのような場所が存在したという事実は変わりませんでしたが、店員と顧客の間のダイナミクスは変わりました。ますますインターネットが音楽のスノッブにとても簡単にアクセスできるようになり、誰も死角を認めたくありませんでした(私もビデオ店で通りを歩いているのを目撃しました)。親しみやすさを装って、ひそかに骨を折るほうがいい。エキスパートコレクターが熱心なフェルトに彼らの知恵を伝える日々は数えられました。

偶然にも、映画のサウンドトラックについても同じことが言えます。この機能の最初のエントリから話したように、80年代と90年代は、T1接続を持っている人が数分で自分自身をまとめる前に、これらの専門的にキュレーションされたコンピレーションのブームの時期でした。このように、ハイフィデリティのサウンドトラックは、いくつかのレベルで衰退する時代のカプセルのように感じられました。これは、60年代のガレージロックに重点を置いたもので、ザ・フーのようなバンドの周りの千年紀の復活のおかげで当時のルネッサンスを楽しんでいました。ストロークスとハイブ、そしてウェス・アンダーソンがザ・フーとザ・クリエーションを新しい第十代のモッドに再紹介します。しかし、アンダーソンのラッシュモアサウンドトラックは時代を超えて新たな反抗的なエネルギーを感じていましたが、ハイフィデリティは時代の重みを持ち、ホーンビーが言うように、の「真面目なレコードコレクター」に愛されている悲しい歌やシンガーソングライターのディープカットでたるみました。ゆっくりと死んでいく品種のように見えた種類。

「この映画には70曲のキューがあり、おそらく2,000曲を聴いて、70曲のキューを取得しました」と、Cusackは映画のリリースについてニューヨークタイムズに語り、「ロブとディックとバリーの気質を多用しました」と冗談を言った。 CusackがプロデューサーのDVDeVincentisとStevePinkとの以前のコラボレーションで、彼らの最も卑劣な装いを身に着けたことは確かに報われました。彼は、シカゴ地域のレコード店を組み合わせてパンク7インチについて議論し、そのクレートを持ってきた高校の仲間です。1997の上の最初の負担する-diggersの知識グロースポイントのブランクをHigh Fidelityの場合と同様に、高校の同窓会の設定とMinnie DriverのDJキャラクターによって可能になったダイジェティックな可能性により、トリオは2つの成功したサウンドトラックボリュームを満たすのに十分な数十曲を詰め込むことができました。そこでは、ほとんどが80年代のニューウェーブ、パンク、スカに限定されて機能するという便利なパラメーターがありました。ハイフィデリティ、彼らは文字通りからプルに全体のレコード店を持っていた、などに至るまで映画にすでに監督のヒットのサウンドトラックをいただきたい音楽監督キャシーネルソンの専門家の指導(および法的論争支援)ビバリーヒルズコップパルプフィクションハルマゲドン

一方でハイフィデリティフィルムは、ケミカル・ブラザーズにエリック・B.そしてラキムに、スティッフ・リトル・フィンガーズからすべてを爆破、ジャンルのその陽気なミックスでその解放を反映した高忠実度は、ロブさんに最強の類似点を持っているだけの曲をアルバムParesにおけるそれを下ロマンチックなうなる。言い換えれば、ジャック・ブラックのキャラクターが嘲笑するので、「古い悲しいろくでなしの音楽」に重きを置いており、小さなカトリーナとザ・ウェーブで物事を揺るがすために誰もバストインしていません。

それはまた、より良い用語がないため、非常に白いです。「異なる点の1つは、そのような英国のものである黒人のアメリカ人のすべてのものの崇拝です」とホーンビーは彼の小説について言いました、そこで彼のロブは定期的にオージェイズとハロルドメルビン&ブルーノートのようなものへの言及を落としますファンクとR&Bのより細かい点で人々を教育する。「私たちはアフリカ系アメリカ人の優れたキュレーターです。しかし、映画製作者たちは彼らの感性を移しました。」

シカゴの街に物を運ぶことで、ロブが印象やフランキーナックルに執着する可能性が開かれたかもしれませんが、映画の手がかりには、アンピーブルス、ジャッキーウィルソン、アレサフランクリン、ロブのカットが含まれています。最小限の名前チェックハウリンウルフ—サウンドトラックは、それ自体の魂の遠足を単一のスティービーワンダートラック、結婚式とジョシュグローバンに優しい「私は信じる(私が恋に落ちるときそれは永遠になります)」に制限します。一方、マーヴィン・ゲイの「Let's Get It On」は、ジャック・ブラックの躁病のカラオケ・リンガー・バージョンに引き継がれています。ある時点で顧客がロブに尋ねたとき、それは魂を持っていますか?それはすべて異なります。

ちなみに、これは決して映画やアルバムの非難ではありません。ハイフィデリティは、その専門家であるマッシヴアタックの参考資料と微妙なシックスフィンガーサテライトのポスターのすべてで、ジョンキューザックが主演する主流のロマンチックコメディです。それが最も魅力的な人口統計は、率直に言って、ジョン・キューザックの型で愛らしい敏感なスマートアセスとして自分自身を空想する白人男性と、それが真実であることを望むガールフレンドです。彼らにサウンドトラックをマーケティングするには、当然のことながら、既存の好みを反映している可能性が最も高いジャンルやアーティストに焦点を当てると同時に、ハックルを上げるほど難しくない曲を紹介する必要がありました。それは微妙なバランスをとる行為ですが、アルバムの1つは、主にギターを持った人々が愛について歌うことに固執することで簡単に達成できます。

映画のように、サウンドトラックは、地下の骨董品のスイートスポットに真っ直ぐに落ちる曲で始まりますが、すぐに馴染みのあるサウンドです。13階のエレベーターの「You'reGonna Miss Me」、RokyEricksonの女性に対するリゼルグ酸の叫び声誰が彼に感謝していないので、彼はどこに逃げるのか疑問に思って、彼女のねじれを残そうとしています。60年代のサイケロックナゲッツナゲットは、そのプライマルファズギターとバーブリングエレクトリックジャグを備えており、ロブのコレクションにあるような半ば忘れられたほとんどヒットであり、その苦しんでいる反抗的な嘆きはまさにカットのようなものです彼は彼の関係が崩壊する瞬間に達するでしょう。この男が彼の音楽史を知っていることを証明することに加えて、歌詞はまた、従うべき映画全体のサブテキストを巧みにレイアップします:ロブの心の中で、は虐待された人であり、実際に彼女を去るのはです。

「解体のような素晴らしいコンピレーションテープを作るのは難しく、見た目よりも長い時間がかかります」と、ロブは映画の終わり近くで、別の自己認識のうなずきで言います。「注目を集めるために、キラーでキックオフする必要があります。それからあなたはそれを一段上げる必要がありました、しかしあなたはあなたの札束を吹き飛ばしたくないので、あなたはそれを一段と冷やす必要がありました。」ハイフィデリティ自身のミックスは、気分が半永久的にゆっくりと落ち着く前に、キンクスのペプラリーラブソング「Ev'rybody's Gonna Be Happy」で、「You're GonnaMissMe」の躁病の嘆きに従うことによってこれを達成します憂鬱。

It’s followed with “Always See Your Face,” a soulful cut by Arthur Lee’s baroque psychedelic pop group Love taken from 1969’s Four Sail (Forever Changes presumably having been deemed “too obvious”). It’s a song whose woe-is-me plea for help in a cruel world turns midway through, like “You’re Gonna Miss Me,” into something of a threat—that no matter where the woman who left him happens to go, she will always see his face. Also like with The 13th Floor Elevators, the inclusion of Love—a band championed by critics and fellow musicians, but with little mainstream traction—is crucial to establishing that “serious record collector” credibility. (And hey, Arthur Lee was black, so it’s a technical win in the “not just white guy music” column.)

Those same old sad bastard musos can also tell you that nothing scores a bout of romanticized despair like The Velvet Underground. Befitting its status as the bedrock on which all music snobbery is built, the band appears twice on the soundtrack (both of them cuts from the commercially minded, Doug Yule-heavy Loaded, something Rob and his cronies would no doubt have fun debating). The ironically poppy “Who Loves The Sun?” scores the scene where Rob looks up the old junior high girlfriend who, as the song echoes, first broke his heart, its airy wistfulness lightening up what is, in reality, a rather stalker-ish moment involving unresolved feelings for a 14-year-old girl. Like the later use of “Oh! Sweet Nuthin’,” that sweet, lovely refrain for the disaffected—its tales of used and abused street hustlers soundtracking a scene where Rob pouts over his ex-girlfriend having sex with Tim Robbins’ gross new age guy—it triggers a natural audience empathy for Rob. There is nothing so petty that it can’t be rendered artfully poignant by setting it to the Velvets.

Choosing two later-period cuts from respected songwriters like Elvis Costello, represented by the jazzy torch song “Shipbuilding,” and Bob Dylan’s “Most Of The Time,” from 1989’s Daniel Lanois-ified Oh Mercy, is another classic record store clerk move, championing releases from venerable artists after most fans have checked out. Of course, drawing a parallel between the Falklands War and a nasty break-up is thematically dicey, to say the least. But to be fair, Costello’s Bacharachian “Shipbuilding”—its jazz club smokiness aided by a Chet Baker solo—is primarily used as wallpaper in the film, its sentimental ode to lost soldiers and the revived British naval industry really setting the mood as Cusack’s Rob puts the moves on Lisa Bonet’s bohemian folk singer.

Dylan’s regretful “Most Of The Time,” on the other hand, is practically musical exposition: “I don’t even notice she’s gone / Most of the time,” Dylan sings during the scene where Rob finally gives up on pretending like he’s in the right, confessing to the camera that he realizes now all the mistakes he made by keeping his ex-girlfriend at arm’s length, his and Dylan’s intertwined voices all but equal in volume. It’s a cinematic ploy as cliché as the rain pouring down on him, but look, I’m not made of stone.

Equally as connected—though not quite as stirring—is John Wesley Harding’s “I’m Wrong About Everything,” whose germane lyrical musings on self-doubt and regret, and the way they line up with Rob’s own, the English singer once called “a bizarre coincidence.” That’s a tad dramatic for what is a fairly universal sentiment about relationship drama, laid over a loping midtempo rock beat and some whirling Hammond organ (one that, frankly, isn’t done any favors by being in such close proximity to Costello). Still, Harding’s contribution is far more interesting than that of Sheila Nicholls, whose “Fallen For You” is a generically pretty, lugubrious piano ballad only distinguishable from Sarah McLachlan and a million American Idol contestants by Nicholls’ clipped British pronunciation and the legendarily awful lyric “Did you ever touch me / Floating through your potpourri?” (Um … Yes?)

The mopey, middlebrow bloat of all these songs—especially when combined with the fellow adult-contemporary vibes of the Stevie Wonder track and the funny-once novelty of “Let’s Get It On”—are what keep High Fidelity from being a truly classic soundtrack, one that can be played from beginning to end in polite snob company without getting bored or embarrassed. The U.K. edition solved for this a bit by swapping out the Harding and Love tracks for the more upbeat likes of The Jam’s “Town Called Malice,” Aretha Franklin’s “Rock Steady,” and Barry White’s “I’m Gonna Love You A Little More Babe.” I’m sure there were (and maybe still are) Robs, Dicks, and Barrys who argue that the European import is the definitive version.

Still, while it isn’t always spot-on with its recommendations, the most useful purpose the High Fidelity soundtrack had—like the record store clerks it both lampooned and lionized—was turning fans on to (relatively) lesser-known artists, a function that was, again, rapidly becoming redundant. Even at the time, there was already something faintly quaint about the scene where Cusack’s Rob looks around his crowded shop and whispers confidently, “I will now sell five copies of The Three E.P.s by The Beta Band.” Sure you will.

Yet when he puts on the Scottish “folktronica” group’s “Dry The Rain”—and skips right over the slow-build, narcotized groove of its first four minutes to get to that triumphantly catchy outro—Rob makes this assertion of the record clerk’s svengali power seem totally plausible, responding to a customer’s assertion that “hey, this is good” with a Han Solo-cocky “I know.” And hey, while that power may have been diminishing in the real world, replaced by Pandora algorithms and blog-fed self-assurance, this fictional record store clerk’s endorsement worked: The Beta Band sold a hell of a lot more than five copies after the film’s release, quadrupling its numbers, touring with Radiohead, and becoming indelibly associated with the film. (Sadly, its upper trajectory was short-lived: The Beta Band released one great album, 2001’s Hot Shots II, and one okay one, 2004’s Heroes To Zeros, before calling it quits.)

Like The Beta Band, Bill Callahan’s Smog had already been a critical darling thanks to a decade’s worth of Drag City releases, but the film’s use of “Cold Blooded Old Times” similarly brought him his first mainstream exposure—even if Callahan himself wasn’t exactly a fan of the source novel. “It didn’t really do that much for me,” Callahan told MTV around its release. “I thought it was really kind of breezy.” But if High Fidelity didn’t stimulate Callahan’s yen for deeply metaphysical self-reflection, it definitely raised his profile, bringing widespread attention to his most fully realized album to date, 1999’s Knock Knock, by which time he’d fully shrugged off the murky experimentalism of his early work and begun embracing the sort of wry and weary Americana that would put him alongside fellow indie troubadours like Will Oldham and Cat Power’s Chan Marshall. The song that turned so many people on to this phase, “Cold Blooded Old Times,” is built on a High Fidelity-friendly Velvet Underground guitar chug, over which Callahan recalls a scene of domestic abuse in his mordant baritone—and though most of it’s lost in the movie, buried beneath one of the Championship Vinyl crew’s many arguments, on the album it’s a catchy standout.

Callahan certainly wasn’t alone in being relegated to the background. In fact, somewhat surprisingly for a movie about people who are constantly playing and discussing records, only two other indie groups get the full Beta Band treatment. Most memorably, sexy-cool cosmopolitan pop band Stereolab gets a name-drop when Rob encounters a comely local music critic, who impresses him with her ability to identify the early rarity “Lo Boob Oscillator” as it plays over the store’s P.A. (Though really, with Laetitia Sadier’s French coo over that krautrock drone, who else could it be? Set your standards a little higher, dude.)

And while it’s never mentioned by name, the seminal scuzz-rock duo Royal Trux plays a pivotal role by contributing a heavily remixed version of its own “The Inside Game” to stand in for The Kinky Wizards, the band composed of two skateboarding, shoplifting, Sigue Sigue Sputnik-listening punks who briefly gives Rob new purpose in life. Of course, “Inside Game”—in keeping with every Royal Trux release—is pretty much like nothing else in Royal Trux’s catalog, by design. As Jennifer Herrema put it to MTV, in a quote bearing least two different levels of hilarious (though probably unintentional) shade, “They wanted more sampling, because the British guy who was in charge of putting all the stuff together thought that was the best way to indicate the year 2000.”

Anyone who went looking for more of that sample-heavy, futuristic Y2K sound of Herrema shriek-rapping about basketball, or another song that resembled Ween doing a Chemical Brothers cover, was likely to be confused, depending on where they started with the group’s ever-shifting catalog. Nevertheless, High Fidelity gave Royal Trux its greatest exposure since that time Kurt Cobain casually handed a Spin interviewer—and thus every kid who hung on his words—a copy of Cats & Dogs.

Of course, back then Cobain’s endorsement was worth a three-record major label deal. By 2000, those heady days probably already seemed like something out of Vinyl, with some Bobby Cannavale-type blowing rails off a Stone Temple Pilots CD. The hangover was evident in a 2003 interview with Billboard where High Fidelity’s music supervisor Kathy Nelson was asked about the soundtrack’s steep decline and “what will turn it around”—a question Nelson answers, with an optimism rendered sardonic by hindsight, that the “government” was working to combat online piracy and that the soundtrack would surely rebound once those perpetrators “realize they’ll get punished and possibly go to jail.”

As naïve as Nelson sounds about morality saving the music industry, she sounds positively deluded about the format’s future. Even if FBI agents had busted into the home of every kid with OiNK’s Pink Palace in their browser history, nothing was going to bring back the soundtrack’s heyday. In fact, the relatively gentle waves of High Fidelity (an “underrated soundtrack,” Nelson was already lamenting) marked one of the last few times a soundtrack would have any kind of impact. A few years later, Garden State—another movie centered on a self-pitying, perpetual adolescent in the golden era of them—took High Fidelity’s RIYL advocacy to the extreme, subbing Natalie Portman’s, “it’ll-change-your-life” gushing for Cusack’s aloof nods. Sure, it drove downloads of The Shins and Frou Frou, but it became a punchline in the process. And while Wes Anderson continued to keep money in the The Kinks’ coffers, and TV shows like The O.C., Grey’s Anatomy, and Gossip Girl would make sure Ben Gibbard stayed fed, the movie soundtrack eventually became a lot like the record store clerk: there for occasional guidance, but hardly the omniscient oracle it once was.

As for me, I distinctly remember downloading “You’re Gonna Miss Me” and “Dry The Rain,” then changing the file name to erase all connection to the soundtrack, the MP3 snob’s version of fronting like you’ve been a fan all long. And while I’ve certainly been driven to seek out stuff after catching it in movies and TV shows since then, High Fidelity may well have been the last time I felt like a soundtrack did that kind of curating for me. I don’t think I’m alone there: More than a decade and a half later (and outside of the occasional anomaly like Guardians Of The Galaxy or, God help us, Suicide Squad), soundtrack sales—and common sense—tell us that most people simply don’t need someone to make them mix-tapes anymore, no matter how lovingly compiled. The internet has turned everyone into Rob Gordons now, lording their Wiki-ed knowledge over a world overflowing with Top 5 lists, rifling through endlessly overflowing bins of streaming music. What you like continues to matter, but—as pertains to soundtracks, especially—how you come by it matters less and less. Call it shallow, but it’s the fucking truth.

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